題圖來自：視覺中國

8月27日，草間彌生工作室與草間彌生美術(shù)館宣布，這位日本藝術(shù)家已于8月14日在東京一家醫(yī)院去世，終年97歲。

訃告中特別提到，直到生命最后的日子，她仍沒有放下畫筆。

她去世時(shí)，一場(chǎng)橫跨歐洲三座重要美術(shù)館的作品回顧展仍在巡展。展覽從瑞士貝耶勒基金會(huì)出發(fā)，8月2日剛剛結(jié)束德國科隆路德維希博物館一站，9月將在阿姆斯特丹市立博物館開幕。東京的草間彌生美術(shù)館里，“草間的波普”仍在展出。她沒有抵達(dá)的下一站，將繼續(xù)陳列她從九歲畫到九十多歲的作品。

即使不熟悉當(dāng)代藝術(shù)，人們也很容易認(rèn)出草間彌生：紅色假發(fā)，布滿圓點(diǎn)的衣服，黃色南瓜，以及在社交媒體上被無數(shù)次拍攝的無限鏡屋。

在成為全球偶像以前，她曾置身1950年代末的紐約前衛(wèi)藝術(shù)圈，在波普、極簡(jiǎn)主義、裝置和行為藝術(shù)尚未形成清晰邊界時(shí)連續(xù)展開實(shí)驗(yàn)。離開紐約后，她又在西方藝術(shù)史中沉寂近二十年。

她的經(jīng)歷橫跨戰(zhàn)后藝術(shù)七十余年。年輕時(shí)令畫廊和評(píng)論界不知如何歸類的作品，幾十年后恰好適應(yīng)了大型巡展、藝術(shù)市場(chǎng)和社交媒體共同塑造的觀看方式。

先于潮流抵達(dá)紐約

1929年，草間彌生出生在日本長(zhǎng)野縣松本市一個(gè)經(jīng)營種子生意的家庭。大約十歲起，她開始出現(xiàn)反復(fù)的幻視與幻聽?；ǘ鋾?huì)突然開口說話，桌布上的圖案蔓延到墻壁、地板和身體，密集的圓點(diǎn)與網(wǎng)覆蓋眼前的一切。她后來把這種個(gè)人邊界被吞沒的感覺稱作“自我消融”。

今天，圓點(diǎn)和網(wǎng)就是草間彌生最醒目的標(biāo)識(shí)，但它們最初卻誕生自恐懼。她一遍遍描畫幻覺中的事物，以重復(fù)的動(dòng)作把無法控制的景象變成可以觀看的圖像，并把這種創(chuàng)作稱為“心身藝術(shù)”或“強(qiáng)迫藝術(shù)”。從早期紙上作品到晚年的大型繪畫，媒介不斷變化，以創(chuàng)作控制恐懼的方式一直保留下來。

1948年，她進(jìn)入京都市立美術(shù)工藝學(xué)校學(xué)習(xí)日本畫。傳統(tǒng)日本畫對(duì)材料、技法和題材的規(guī)訓(xùn)令她感到窒息，家庭也希望她走進(jìn)婚姻，成為一個(gè)安穩(wěn)的家庭主婦。1955年，她在畫冊(cè)上讀到美國女畫家喬治亞·歐姬芙，寄去14幅水彩和一封求教信。歐姬芙回信告訴她，在美國謀生并不容易，但她應(yīng)該把作品拿給任何可能感興趣的人看。

1957年，草間彌生先到西雅圖，第二年抵達(dá)紐約。當(dāng)時(shí)的紐約仍處在抽象表現(xiàn)主義的余暉中，波洛克剛?cè)ナ啦痪?，羅斯科和德庫寧聲名正盛。29歲的草間住在寒冷的閣樓里，買不起足夠的顏料，卻開始畫尺寸巨大的《無限的網(wǎng)》。她用細(xì)小的弧線反復(fù)覆蓋畫布，畫面沒有中心，也沒有清晰的邊界，看上去可以越過畫框，一直向外延伸。

1959年10月，她在藝術(shù)家自營的布拉塔畫廊舉辦第一次紐約個(gè)展，只展出了五幅巨大的白色網(wǎng)畫。剛開始為《ARTnews》寫評(píng)論的唐納德·賈德在文章開頭寫道：“草間彌生是一位原創(chuàng)畫家。”他認(rèn)為，這些作品強(qiáng)而有力，觀念先進(jìn)，完成度很高。后來成為極簡(jiǎn)主義代表人物的賈德當(dāng)時(shí)也很窮，卻以200美元買下一幅畫，款項(xiàng)分四期付清。

《無限的網(wǎng)》由強(qiáng)迫性的手工勞動(dòng)完成，表面卻冷靜、單色，幾乎抹去了個(gè)人筆觸，與抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)身體姿態(tài)和情感噴發(fā)的方式相距很遠(yuǎn)。賈德后來回憶，它們是當(dāng)時(shí)“最好的新繪畫”。這位后來定義極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)家，在草間彌生的畫布上認(rèn)出了某種尚未被命名的變化。

接下來的幾年里，畫布已經(jīng)容納不下這種增殖。1962年，她把手工縫制的白色軟性突起覆蓋在舊扶手椅上，完成《積累1號(hào)》。一年后，《聚集：千舟聯(lián)翩》將一艘布滿突起的劃艇放在展廳中央，再把它的復(fù)制照片貼向四壁和天花板。到了1965年，鏡子成為新的工具：第一間無限鏡屋讓軟雕塑在反射中鋪滿看不見盡頭的空間。

這些實(shí)驗(yàn)與奧爾登堡的軟雕塑、沃霍爾的重復(fù)墻紙、盧卡斯·薩馬拉斯的鏡面空間先后出現(xiàn)，時(shí)間接近，形式上也存在醒目的呼應(yīng)。草間彌生后來反復(fù)指責(zé)男性同行挪用了自己的創(chuàng)意。不過，與其把這段歷史簡(jiǎn)單寫成幾樁無法徹底裁決的“剽竊案”，更值得追問的是：當(dāng)來自相近社交網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)家同時(shí)推進(jìn)新形式時(shí)，為什么名聲、畫廊資源和藝術(shù)史位置總是更快地流向那些白人男性藝術(shù)家？

1966年，草間彌生沒有得到威尼斯雙年展任何國家館的正式邀請(qǐng)，卻在意大利館外的草地上鋪開1500顆鏡面球。她穿著金色和服站在其中，把球以每顆1200里拉、約合2美元的價(jià)格賣給觀眾。這件作品名為《自戀庭院》。觀眾彎腰觀看時(shí)，只能在凸起的鏡面中看到自己變形的臉。雙年展方面很快制止了銷售，理由藝術(shù)不能像賣熱狗或冰淇淋一樣售賣。

她把作品變成可以論個(gè)出售的商品，也把藝術(shù)市場(chǎng)的自戀擺在雙年展門口。此后，她又在紐約街頭、華爾街和現(xiàn)代藝術(shù)博物館組織裸體偶發(fā)藝術(shù)，把圓點(diǎn)涂在參與者的身體上，反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)，挑戰(zhàn)性別禁忌和美術(shù)館權(quán)威。她在小報(bào)、電視和雜志上成了名人，卻始終沒能獲得穩(wěn)定的畫廊代理、收藏和評(píng)論地位。

出了名，作品卻賣不出去

1960年代末，草間彌生在紐約已經(jīng)很出名，藝術(shù)圈卻常把她視為擅長(zhǎng)制造新聞的怪人。媒體熱衷于報(bào)道裸體、波點(diǎn)和公開挑釁，但她的作品仍然賣不出去。她被頻繁看見，卻沒有進(jìn)入畫廊、美術(shù)館和藝術(shù)史共同建立的聲望體系。

與此同時(shí)，她的精神狀況繼續(xù)惡化。長(zhǎng)期貧困、過度工作、同行競(jìng)爭(zhēng)與親密友人約瑟夫（Joseph Cornell）的去世接連發(fā)生。1973年，草間彌生離開生活了十五年的紐約，返回日本。她回去時(shí)44歲，紐約藝術(shù)界已經(jīng)從抽象表現(xiàn)主義走過波普、極簡(jiǎn)主義和偶發(fā)藝術(shù)，進(jìn)入觀念藝術(shù)的時(shí)代。她參與過的變化留在作品里，她的名字卻很快淡出主流敘述。

回到日本也沒有帶來順利的重新開始。她此前在東京嘗試組織裸體行為活動(dòng)，曾遭審查與拘捕，日本藝術(shù)界對(duì)這些紐約經(jīng)驗(yàn)同樣缺乏興趣。1977年，她自愿住進(jìn)東京一家精神病院，此后長(zhǎng)期往返于醫(yī)院和附近的工作室：白天工作，夜晚回到病房，這種節(jié)律維持了近半個(gè)世紀(jì)。

住院以后，她繼續(xù)繪畫、做拼貼和雕塑，也把大量精力轉(zhuǎn)向?qū)懽鳌?978年，她出版小說《曼哈頓企圖自殺慣犯》；1983年，《克里斯托弗男娼窟》獲得《野性時(shí)代》新人文學(xué)獎(jiǎng)。紐約的貧窮、欲望、地下生活與精神危機(jī)，換了一種媒介繼續(xù)出現(xiàn)在她的作品里。

1980年代，日本與歐洲的展覽開始重新呈現(xiàn)她1950至60年代的作品。1984年，惠特尼美術(shù)館舉辦“Blam!：波普、極簡(jiǎn)主義與行為藝術(shù)的爆發(fā)，1958—1964”，草間彌生的作品也在其中。幾年前還散落在倉庫和私人收藏里的早期作品，逐漸重新進(jìn)入公共視野。

直到1989年，32歲的策展人亞歷山德拉·門羅在紐約國際當(dāng)代藝術(shù)中心策劃“草間彌生：回顧展”。這是第一場(chǎng)從批評(píng)與藝術(shù)史角度系統(tǒng)梳理草間作品的回顧展。展覽規(guī)模不大，卻明確指出，1960年代藝術(shù)史已經(jīng)出現(xiàn)缺口：草間的作品觸及波普、極簡(jiǎn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和歐洲零群，卻無法被其中任何一個(gè)標(biāo)簽完全收編。

這場(chǎng)展覽發(fā)生在藝術(shù)史自身正在變化的時(shí)期。女性主義藝術(shù)史持續(xù)追問，所謂“大藝術(shù)家”的名單為何長(zhǎng)期由男性占據(jù)；后殖民與全球藝術(shù)史也開始修正以歐美為唯一中心的現(xiàn)代主義敘述。草間彌生的經(jīng)歷恰好暴露了舊敘述的局限：一個(gè)外國女性在形式實(shí)驗(yàn)上多次走在前面，卻因?yàn)槿狈Ξ嬂取c性別優(yōu)勢(shì)，被拆散在幾個(gè)男性主導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之外。

1989年的回顧展及其學(xué)術(shù)圖錄把這些零散痕跡重新接了起來。1993年，草間彌生代表日本參加威尼斯雙年展，在日本館展出鏡屋與南瓜。27年前，她在雙年展外的草坪上兜售鏡面球；這一次，她被正式請(qǐng)進(jìn)了國家館。1998年，洛杉磯郡立藝術(shù)博物館和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館共同推出“永遠(yuǎn)的愛：草間彌生1958—1968”，完整重現(xiàn)她在紐約生活與創(chuàng)作的十年?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館在展覽說明中稱她為波普、極簡(jiǎn)主義與行為藝術(shù)中“長(zhǎng)期未被充分贊頌的人物”，并認(rèn)為她的作品對(duì)美國藝術(shù)的發(fā)展具有預(yù)見性。

重新出現(xiàn)的仍是那些舊作，美術(shù)館、策展人與學(xué)術(shù)寫作衡量藝術(shù)的方式已經(jīng)不同。過去難以歸類的跨媒介實(shí)踐，此時(shí)證明她同時(shí)連接了多個(gè)運(yùn)動(dòng)；一度只被解釋為偏執(zhí)與病癥的重復(fù)，也開始被放回身體、性別、戰(zhàn)爭(zhēng)和精神經(jīng)驗(yàn)中理解。

當(dāng)鏡屋遇到自拍時(shí)代

草間彌生的第二次成名，趕上了美術(shù)館擴(kuò)張和智能手機(jī)普及。

大型美術(shù)館越來越依賴能夠帶來排隊(duì)、人流和城市旅游的現(xiàn)象級(jí)展覽，跨國巡展和雙年展構(gòu)成新的藝術(shù)地圖；智能手機(jī)與社交媒體又改變了觀眾進(jìn)入作品的方式。無限鏡屋的空間封閉、視覺強(qiáng)烈，每個(gè)走進(jìn)去的人都會(huì)成為反射的一部分，同時(shí)得到一張易于傳播的照片。

2013年至2015年，“無限的執(zhí)迷”在拉丁美洲巡展，吸引超過200萬觀眾。2017年起，“無限鏡屋”在北美六座美術(shù)館巡回，門票經(jīng)常需要預(yù)約或排隊(duì)獲取。2024年12月至2025年4月，墨爾本維多利亞國立美術(shù)館舉辦的大型回顧展迎來570537名觀眾，成為該館歷史上參觀人數(shù)最多的售票展覽。200件作品占據(jù)美術(shù)館整整一層，圓點(diǎn)還從展廳延伸到街道與樹木，成為城市旅游的一部分。

與此同時(shí)，草間彌生與路易威登的兩次大規(guī)模合作，把圓點(diǎn)、南瓜和她本人的形象帶到服裝、皮具、商店櫥窗與全球城市的商業(yè)中心。她的作品在拍賣市場(chǎng)上不斷刷新價(jià)格，她成為全球交易最活躍、價(jià)格最高的女性藝術(shù)家之一。

批評(píng)也隨之出現(xiàn)。無限鏡屋被指責(zé)為自拍背景，重復(fù)的圓點(diǎn)被壓縮成消費(fèi)符號(hào)，早年的反體制藝術(shù)家似乎最終被奢侈品和注意力經(jīng)濟(jì)徹底收編。但草間彌生從來就沒有與商品、大眾傳播和自我展示保持安全距離。

早在1966年的《自戀庭院》里，她已經(jīng)讓觀眾在鏡面中凝視自己，并把藝術(shù)、商品和觀看欲望放在同一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。她既反對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)，也從不拒絕主動(dòng)經(jīng)營公眾形象；既批判消費(fèi)文化，也很早就做時(shí)裝、商店和大眾傳播。社交媒體沒有憑空改變鏡屋，只是把作品中原有的自戀機(jī)制擴(kuò)大到數(shù)以百萬計(jì)的觀眾。

曾經(jīng)令她被嚴(yán)肅藝術(shù)界排斥的鮮艷、重復(fù)、表演性和自我營銷，后來成為大型美術(shù)館吸引觀眾的能力。沉浸、復(fù)制和觀看者參與，也從前衛(wèi)藝術(shù)的邊緣進(jìn)入體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的中心。

直到最后，她仍在畫

草間彌生一生反復(fù)談?wù)撍劳?，也反?fù)把藝術(shù)描述為活下去的辦法。“自我消融”在她的作品中意味著個(gè)體進(jìn)入無限的點(diǎn)、網(wǎng)和鏡像，失去原有的邊界。她本人卻經(jīng)歷過另一種更現(xiàn)實(shí)的消失：作為外國人、女性和精神疾病患者，被擠出由畫廊、美術(shù)館和評(píng)論界共同書寫的主流敘述。

1989年以后的重估沒有簡(jiǎn)單地把她放回原位。女性主義和全球藝術(shù)史為她恢復(fù)位置，美術(shù)館與市場(chǎng)又把她推成超級(jí)明星。學(xué)術(shù)研究、大眾觀看和商業(yè)資本先后進(jìn)入她的故事，也讓草間彌生既成為戰(zhàn)后藝術(shù)史的修正案例，又成為當(dāng)代文化工業(yè)的一部分。

草間彌生去世后，東京的展覽仍將按計(jì)劃開放到8月30日；阿姆斯特丹的回顧展也將在9月繼續(xù)。觀眾還會(huì)走進(jìn)鏡屋，在無數(shù)反射中看見自己的身體縮成一個(gè)小點(diǎn)。對(duì)許多人來說，那仍會(huì)是認(rèn)識(shí)她的第一刻。

而她已經(jīng)畫了近八十年。草間彌生工作室在訃告中只留下了一句關(guān)于最后時(shí)刻的描述：直到生命最后的日子，她仍沒有放下畫筆。