本文來自微信公眾號(hào)： 看理想 ，作者：吳呈杰
很多中國讀者對(duì)于薩莉·魯尼并不陌生。她是1991年出生的愛爾蘭文學(xué)新星，2017年憑首作《聊天記錄》一舉成名，時(shí)年二十六歲；此后《正常人》獲科斯塔圖書獎(jiǎng)并改編為風(fēng)靡一時(shí)的劇集，《美麗的世界，你在哪里》延續(xù)了她對(duì)愛情、友誼與信仰的勘探。
她曾被《星期日泰晤士報(bào)》稱為“千禧一代的首位偉大小說家”，也常被讀者半開玩笑地喚作“Snapchat時(shí)代的簡·奧斯汀”——這個(gè)頭銜她本人未必認(rèn)領(lǐng)，然而她的確擁有堪比簡·奧斯汀的影響力：在小說屢被宣判死刑的年代，她能罕見地同時(shí)占據(jù)著暢銷榜與課堂、地鐵廣告與博士論文。
《間奏曲》出版于2024年9月，是她的第四部長篇。情節(jié)幾乎自帶噱頭：父親去世后，都柏林人權(quán)律師彼得夾在多年戀人西爾維婭與年輕戀人娜奧米之間進(jìn)退失據(jù)；而他二十二歲的弟弟埃文，曾經(jīng)的incel（非自愿單身者），則與年長他十四歲的瑪格麗特開始了一段注定被議論的戀情，瑪格麗特甚至還沒有離完婚。
書名取自音樂術(shù)語：主樂章之間的過渡段落?！稅蹱柼m時(shí)報(bào)》的書評(píng)人邁克爾·克羅寧對(duì)此有一個(gè)優(yōu)雅的解讀——如果說《聊天記錄》與《正常人》是“青春與大學(xué)”的主樂章，那么《美麗的世界，你在哪里》與《間奏曲》正把讀者帶向中年；間奏曲，正是人生兩個(gè)主樂章之間一切懸而未決的那個(gè)樂章。
真正的新意在于視角。魯尼的前三部小說均以女性視角展開，而這一次，她第一次把敘述的中心整個(gè)交給兩個(gè)男人。問題變成了：男人們到底在想什么？
01.
雙重自我厭惡：一對(duì)鏡像
第一遍讀《間奏曲》時(shí)，我始終存有一種懷疑：魯尼是不是在用一種女性的心理結(jié)構(gòu)去想象男性的內(nèi)心世界？以至于讀來有一種美化的成分——男性對(duì)自我的剖析、反思與批判，真的深刻到這個(gè)程度嗎？
更讓人不安的是，這種深刻，會(huì)不會(huì)反過來豁免他們的道德責(zé)任？畢竟，彼得在兩個(gè)女人之間糾纏不清，而埃文曾是一個(gè)公開表達(dá)厭女觀點(diǎn)的人。兩個(gè)都談不上清白的人，卻都獲得了綿密到近乎特權(quán)的內(nèi)心描寫。
第二遍，懷疑沒了，剩下的是一點(diǎn)近乎不適的嘆服：魯尼對(duì)男性心理的捕捉，精確得近乎冒犯。我也隨即明白過來，第一遍讀出的“美化”，恰恰是這種精確的副產(chǎn)品——她把男性的自私與懦弱剖得太準(zhǔn)了。為什么準(zhǔn)確反而會(huì)被讀成美化？大概因?yàn)槲覀兤綍r(shí)聽?wèi)T的男性自我敘述，多半帶著辯護(hù)律師的口吻：解釋，找補(bǔ)，把傷害說成事出有因。魯尼不給她的男人請(qǐng)律師。
要把這兩個(gè)男人看得更清楚，不妨借用上野千鶴子在《厭女》里的一個(gè)判斷：“男人的自我厭惡應(yīng)該有兩種。一種是對(duì)‘身為男人’的厭惡，另一種是對(duì)‘不夠男人’的厭惡?！?/p>
弟弟埃文更接近第二種。他曾由主流男性文化所建構(gòu)：看保守派男性知識(shí)分子的視頻，公開表達(dá)厭女的觀點(diǎn)，自己也承認(rèn)“也許他曾是個(gè)怪胎……一個(gè)非自愿單身者”。
但請(qǐng)注意這種厭女的成因——他并不處在一個(gè)真實(shí)的社會(huì)中，從未接觸過真實(shí)的女性；他對(duì)女性的全部想象來自互聯(lián)網(wǎng)男權(quán)話語，一個(gè)從未被現(xiàn)實(shí)校正過的系統(tǒng)?，敻覃愄剡M(jìn)入他的生活之后，他第一次摸到真實(shí)，也第一次被真實(shí)地愛著，而這種愛幫他建起了自己的世界觀。
小說為埃文寫下過一個(gè)近乎心理學(xué)的定義：“他所遭遇的不只是她，不只是她臨近的美本身得以更新，還有他自己——那個(gè)被她愛著的自己，并因此配得上他自己的尊重。”這句話里，愛不大像浪漫修辭，倒像一場手續(xù)：一個(gè)人第一次認(rèn)領(lǐng)“值得被自己尊重的自己”。
彼得則更接近第一種。他在兩個(gè)女人之間游移不定，是因?yàn)閮?nèi)在的破碎像黑洞：兩個(gè)女人都在向他輸送極強(qiáng)的精神能量——說得刻薄些，吸血。西爾維婭代表穩(wěn)定、溫馨、符合公眾期待的主流生活，娜奧米代表青春與原始的生命力；他的自私在于什么都不愿放棄，懦弱在于無法做出選擇。
但第二遍閱讀之后，我甚至對(duì)彼得生出一種勉強(qiáng)算是尊重的感情——因?yàn)樗蛔云?。他完全明白自己給兩個(gè)女人帶來了什么，而這種明白進(jìn)一步加深了他的自我厭惡。
一個(gè)說謊的利己主義者不值得尊重；一個(gè)清醒地看著自己作惡、并因此看不起自己的人，至少已經(jīng)走進(jìn)了道德生活的門廳。魯尼把這份自知寫到殘忍的程度——連他的自毀沖動(dòng)都帶著自欺的結(jié)構(gòu)：那念頭之所以“慰藉”，是因?yàn)樗阉鼣⑹龀伞盀榱吮Ｗo(hù)其他人”，而小說緊接著拆穿：“其他人更希望你受苦?！?/p>
于是在自我厭惡的意義上，兄弟二人構(gòu)成鏡像；這面鏡子還有第二層：一個(gè)男性的兩個(gè)生命階段。
埃文是青年——對(duì)世界一無所知，愛的教育剛剛開始，女性是他認(rèn)知世界、連接世界的通道。彼得則處在“青年到中年”的過渡地帶——生命力正在流逝，同時(shí)意識(shí)到生活是復(fù)雜的：愛是一項(xiàng)孤獨(dú)而艱苦的事務(wù)，真正的生活是困難的。他身上始終有一種緬懷青春的傾向，因?yàn)樵谀嵌螝q月里，他的生活只有朝氣蓬勃和純粹的熱烈——而西爾維婭，也是他所懷念的青春的一部分。Slate的書評(píng)用一句話概括了這個(gè)結(jié)構(gòu)：“父親的死……暴露了埃文愛的能力，和彼得對(duì)愛的恐懼?！?/p>
而魯尼的誠實(shí)（或者說殘忍）在于：她讓這兩個(gè)階段的男人共用同一種病——不會(huì)求助，只會(huì)崩潰?；氐介_頭那個(gè)凌晨三點(diǎn)的廚房：彼得一生中唯一一次袒露恐懼，換來的是埃文僵在門口的沉默。男性之間連一次示弱都無法被接住——這是兩個(gè)男人共同的失敗。
這種失敗有其結(jié)構(gòu)性的根源：彼得對(duì)弟弟談起父親時(shí)說過，“他不曾想要我做他的兒子，他想要我做他的保護(hù)者?！北桓笝?quán)制指派為“保護(hù)者”的男性，自己恰恰是最得不到保護(hù)的人——這是《間奏曲》為“父權(quán)制同樣傷害男性”這一命題寫下的最具體的一筆。
02.
圣母的陰影：女性角色的位置
與瑪格麗特的關(guān)系幫助埃文真正成年；彼得在兩個(gè)女人之間猶豫不定并因此厭惡自己，但他驚訝地發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)女人反而能夠和睦相處，并對(duì)他伸出援手。
于是一個(gè)幾乎必然的指責(zé)出現(xiàn)了：女性角色是否淪為了配合男性角色的工具人？她們看上去總是那么穩(wěn)定、那么給人保障、甚至幫助人成長，仿佛沒有自己的欲望與黑暗面?！堕g奏曲》出版后，這類批評(píng)不絕于耳。
貝爾法斯特女王大學(xué)的學(xué)生刊物上有書評(píng)措辭最尖銳：小說“辜負(fù)了它的女性角色”，三個(gè)女性“主要是作為兄弟二人悲傷的情感（有時(shí)是肉體）拐杖而存在”，結(jié)局更是把女性“留作男人悲傷棋局里的棋子”。
批評(píng)者們觸及的問題是真實(shí)的：溫柔的、知性的西爾維婭承擔(dān)“圣女”的功能，年輕的、性感的娜奧米承擔(dān)“娼妓”的功能（而作者甚至真的安排她在缺錢時(shí)偶爾做性工作）——一邊是靈魂，一邊是肉體，兩個(gè)女人合起來恰好拼成一個(gè)完整的彼得。這難道不正是最古老的性別二元結(jié)構(gòu)？
不過，也是在這個(gè)時(shí)候，我看到了魯尼在庫爾特國際文學(xué)節(jié)上的回應(yīng)：“我確實(shí)注意到，在我的作品中，男性能在何種程度上調(diào)用他們生活中女性的情感資源，有時(shí)存在一種不平衡。也許這與性別系統(tǒng)及其運(yùn)作方式有關(guān)。又也許，這與我自己的寫作有關(guān)；我不知道?！彼踔敛谎陲棇懩腥说目旄校骸爸劣谀腥恕液芟硎軐懰麄?。壓迫者階級(jí)的那種危險(xiǎn)的魅力?！币粋€(gè)“滑入”了無意識(shí)偏見的作者，不會(huì)這樣描述自己的寫作。
第二是瑪格麗特的視角本身。全書唯一的女性內(nèi)視角屬于她，而她的內(nèi)心一點(diǎn)都不“穩(wěn)定”：她有羞恥，有對(duì)自身配得感的不信任，有失敗婚姻留下的防御性，有對(duì)衰老與閑話的恐懼。小說給她的句子是：“她從前也被約束著，被日常生活的藩籬約束著、指引著?，F(xiàn)在她不再感到被任何東西約束或指引。生活掙脫了它的網(wǎng)?！币粋€(gè)只想把女性寫成男人臺(tái)階的作者，不需要給臺(tái)階一個(gè)內(nèi)心。
很有意思的是，在我參與的一場《間奏曲》讀書會(huì)上，大多數(shù)讀者挑選的閱讀段落，都來自于瑪格麗特的內(nèi)心獨(dú)白。這恰恰證明了在一本以男性角色為主要視點(diǎn)的小說中，女性角色塑造的成功。
所以，圣母-娼妓的二象性，首先是彼得視角的建構(gòu)，其次才輪到小說的立場。因?yàn)槿珪鴰缀鯊?qiáng)制讀者住在彼得和埃文的腦子里，讀者也被迫先透過這副眼鏡看西爾維婭與娜奧米——這正是男性凝視的日常形態(tài)，魯尼讓讀者親身體驗(yàn)了一把?，敻覃愄氐恼鹿?jié)是那道“破口”。
學(xué)界也有正面處理這個(gè)問題的論文：《愛爾蘭研究》刊出的一篇文章分析這部小說如何試圖超越這一二元結(jié)構(gòu)——西爾維婭并非無欲，娜奧米自有其能動(dòng)（她是全書最早說出“彼得把人當(dāng)玩具”的人），而瑪格麗特的羞恥與自我審查，恰好從內(nèi)部拆解了“圣母”形象；論文還把這筆賬往前追了一個(gè)世紀(jì)——女性被“圣母化”是“母親愛爾蘭”文化譜系的陳年債務(wù)，魯尼繼承的其實(shí)是整個(gè)愛爾蘭文學(xué)的癥候。
加州大學(xué)戴維斯分校的一份學(xué)生書評(píng)說得妙：女性之于這兩兄弟，“像一面面魔鏡，讓這兩個(gè)情感無能的兄弟得以照見自身生命的流向”；小說沒有評(píng)判，“只有一種溫和的好奇：好奇男性的情感軌跡如何映照出那個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象——男人如何指望女人賦予他們的人生以意義”。換言之，把女性寫成“工具人”，未必是這部小說的缺陷——它寫的就是這件事本身。
03.
兄弟之間：兩兩相遇的倫理
《間奏曲》還有另一重新意：在關(guān)系的版圖上，魯尼第一次引入男性之間的關(guān)系。這在此前的魯尼譜系里不可想象——這位一直被稱作“女性友誼編年史者”的作家，初次將核心關(guān)系瞄準(zhǔn)了一對(duì)兄弟，愛情退到了配角席。Slate的書評(píng)點(diǎn)明了這個(gè)轉(zhuǎn)變的分量：“魯尼的所有小說都奠基于對(duì)真愛的信念……而兄弟姐妹則不同，他們無法不彼此綁定；真正懸而未決的，只是那份連接的質(zhì)量?！?/p>
彼得與埃文同樣經(jīng)歷過誤會(huì)、彼此打量乃至關(guān)系的破裂——從飯桌上的譏諷，到互相拉黑，再到老宅里那場真正的肢體沖突。
兄弟沖突的頂點(diǎn)被魯尼寫成一句短促的臺(tái)詞：“我恨了你一輩子?！睕]有雄辯，沒有長篇控訴——像棋盤上被推倒的棋子。而最動(dòng)人的設(shè)計(jì)在于，他們沖突的起點(diǎn)是各自以己度人：彼得用自己的標(biāo)準(zhǔn)審判埃文的忘年戀，卻對(duì)自己與娜奧米的年齡差毫無自覺；埃文把彼得的擔(dān)心讀成對(duì)自己價(jià)值觀的全盤否定。兩個(gè)男人互相誤解的方式，和他們誤解女人的方式一模一樣。
到了后半部，魯尼幾乎像安排棋局一樣讓筆下的人物兩兩相遇：娜奧米與埃文成了朋友，西爾維婭與娜奧米聯(lián)手接管了彼得，而全書最重要的和解，發(fā)生在彼得與瑪格麗特之間——兩個(gè)此前從未見面、只存在于對(duì)方轉(zhuǎn)述中的人。
他們的初見被寫得近乎喜?。涸谄遒惔髲d，瑪格麗特低聲說，“我可以想象你一定怎么看我”；彼得幾乎是喊著回答：“噢天哪，別說了。我正想對(duì)你說一模一樣的話。”兩個(gè)“活在對(duì)方敘述里”的人第一次作為活人相見，彼此都以為自己是被審判的那個(gè)。
這個(gè)“兩兩相遇”的結(jié)構(gòu)本身就是一種倫理主張：敘述里的他者，與眼前的活人，永遠(yuǎn)是兩個(gè)人。偏見能夠維持，前提是那個(gè)人永遠(yuǎn)不出現(xiàn)——魯尼把所有人都推到了彼此面前。這是她對(duì)這個(gè)最古老的難題給出的、非常魯尼式的解法。
04.
他者消失的年代，她還在寫“我與你”
把《間奏曲》放回我們自己的年代，它的固執(zhí)才顯出分量。
韓炳哲在《他者的消失》里給過一份診斷：“他者的時(shí)代已然逝去。那神秘的、誘惑的、愛欲的、渴望的、地獄般的、痛苦的他者就此消失。如今，他者的否定性讓位于同者的肯定性?！睋Q成日常語言：算法只推我們愛看的，群聊只聊我們想聊的，拉黑只要一秒，絕交不必見面?！叭藗兎e累著朋友和粉絲，”他寫道，“卻連一個(gè)他者都未曾遭遇?！?/p>
在《愛欲之死》里，韓炳哲說得更狠：今天愛情危機(jī)的根源，不止是選擇變多了，而是“他者本身的消亡”——我們遇不到真正無法歸類、無法掌控的人了；而愛欲的對(duì)象，本是“個(gè)體在‘自我’的王國里無法征服的疆土”。
這不就是埃文的青春期嗎？泡在互聯(lián)網(wǎng)男權(quán)話語里，沒有真實(shí)的女性，只有關(guān)于女性的轉(zhuǎn)述；沒有反駁，只有點(diǎn)贊。標(biāo)準(zhǔn)的同質(zhì)化空間。彼得則高級(jí)一些，他不需要算法，他自己就是算法——那道“源于自身正確的白色光芒”把整個(gè)世界同質(zhì)化為他的正確，連兩個(gè)愛他的女人，都要先經(jīng)過他的解釋才被允許存在。韓炳哲說，同質(zhì)化的恐怖之處在于它不產(chǎn)生痛楚，而痛楚恰恰是經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。
于是女性在這些男人生命中的出現(xiàn)，便有了超出情節(jié)的意義：她們是他者的闖入?，敻覃愄厥堑湫汀觊L十四歲，離過婚，有一段漫長的過往，完全在埃文的分類系統(tǒng)之外；她之所以能喚醒他，正因?yàn)樗裏o法被歸類。而這門功課，今天的我們其實(shí)同樣缺課：怕麻煩，怕越界，怕受傷害，把界限感當(dāng)成美德的最高級(jí)，把及時(shí)止損當(dāng)成智慧的別名，寧可對(duì)著屏幕積累點(diǎn)贊，也不肯走近一個(gè)會(huì)反駁我們的人?！氨幻胺浮背闪艘环N時(shí)代通用貨幣——每個(gè)人都覺得自己被冒犯，于是每個(gè)人都在退回自己的繭房。
在這樣的年頭讀魯尼，常常有一種奇異的體驗(yàn)：她的人物不斷被推進(jìn)同一個(gè)房間——廚房、棋賽大廳、酒店走廊——并且被要求在那里把話說完。吵架要吵完，道歉要當(dāng)面，和解要握著手。這種近乎老派的堅(jiān)持，放在韓炳哲的診斷書旁邊看，幾乎是特效藥：既然病根是他者的消失，魯尼的處方就是把他者一個(gè)個(gè)請(qǐng)回來。
這種寫法舊得驚人，舊到簡·奧斯汀的年代。小說這門藝術(shù)本來就是為了處理“我與你”而發(fā)明的：一群人被安置在同一個(gè)屋檐下——莊園、舞會(huì)、圣誕節(jié)——誤會(huì)滋生，又靠對(duì)話逐一拆解。今天的嚴(yán)肅小說早已學(xué)會(huì)聰明地懷疑這套裝置，把它讓給言情劇；魯尼把它撿了回來，而且撿得理直氣壯。在一個(gè)害怕連接、輕易絕交的年代，仍然相信人要靠人與人的關(guān)系拯救——這種信念保守得可以，也激進(jìn)得可以。
05.
想象，也是生活
現(xiàn)在可以回到那個(gè)貫穿始終的問題：魯尼到底相信什么？無論視角怎么換、人物多么破碎，她的答案始終是同一個(gè)——她對(duì)于人類的關(guān)系，始終有信心。這種信心的濃度，在結(jié)尾達(dá)到頂點(diǎn)。彼得站在海邊，想象一個(gè)所有人都在場的圣誕節(jié)：
“想象他們所有人在一起。鍋碗的碰撞聲，水壺的蒸汽。想象，也是生活：那僅僅被想象的生活。甚至只是想一想它，就是在活著。從海面刮來的冷硬的風(fēng)，吹開他的外套，在河面上掀起白色的浪脊。沒有什么被固定下來。……它不總是行得通，但我盡力了?？纯磿?huì)發(fā)生什么。無論如何，繼續(xù)活下去?！?/p>
這個(gè)結(jié)尾，可以說是狄更斯式的圣誕圖景——所有的破碎被一張餐桌收攏；可是與此同時(shí)，又謹(jǐn)慎得近乎謙卑：魯尼始終沒有寫那場團(tuán)圓，她只寫了“想象”。沒有什么被固定下來：三個(gè)人的關(guān)系沒有被命名，兄弟的和解發(fā)生在酒店走廊里而非節(jié)日餐桌上，死去的人依然缺席。
有評(píng)論注意到，結(jié)尾那幾句“它不總是行得通，但我盡力了?？纯磿?huì)發(fā)生什么。無論如何，繼續(xù)活下去”，與貝克特《無法稱呼的人》的著名結(jié)尾——“你必須繼續(xù)。我不能繼續(xù)。我將繼續(xù)?！薄獛缀趸殓R像；有趣的是，魯尼在書末致謝里逐一交代了引用的作家，偏偏沒有列貝克特。有人猜，是因?yàn)樨惪颂匾呀?jīng)浸透了整本書。所以這個(gè)結(jié)局看著溫暖，骨子里相當(dāng)冷峻：它不許諾任何東西被解決，只許諾繼續(xù)，以及在繼續(xù)中盡力而為。
《電訊報(bào)》的書評(píng)人卡爾·雷弗利-卡爾德曾這樣概括魯尼的“指導(dǎo)性信念”：“沒有人是真正孤獨(dú)的。有人會(huì)覺得這不過是陳詞濫調(diào)。也有人會(huì)說，這是活下去的一個(gè)理由?！倍稅蹱柼m時(shí)報(bào)》的正評(píng)提醒我們，這部小說“始于一場葬禮，卻沒有止步于一場婚禮”——社會(huì)規(guī)范在結(jié)局中被安靜地質(zhì)疑，而非凱旋式地重申。
魯尼真正關(guān)心的，其實(shí)從來不在“男人在想什么”或“女人在想什么”；她關(guān)心的是人與人之間那道永久的誤解，以及穿越它的意愿?，敻覃愄卦缫烟孀髡哒f出了題眼：“他人的要求不會(huì)消散；它們只會(huì)增殖。越來越復(fù)雜，越來越困難。而這，她想，只是換一種說法：更多的生活，越來越多的生活。”
所以，讀完這本書，我依然搞不清男人在想什么。但《間奏曲》教給我的，與其說是“搞清楚他者”，不如說是一門更樸素的功課：對(duì)他者保持想象，本身就是一種道德行動(dòng)，也是生活的一種形式。
想象他們所有人在一起——這樣的小說帶我們回到過去，回到小說這門藝術(shù)最初對(duì)“我與你”的信任；也帶我們走向未來——走向一個(gè)仍然愿意走進(jìn)他人、并相信人要靠關(guān)系來拯救的未來。天下大同或許太遠(yuǎn)了；但一場想象中的圣誕晚餐，我們每個(gè)人都負(fù)擔(dān)得起。