本文來自微信公眾號(hào)： 文化縱橫 ，編輯：鄭亦祐標(biāo)題｜渡波，作者：劉復(fù)生

【導(dǎo)讀】這些年，中國電影并不缺大投資、大制作和成熟的工業(yè)流程，真正稀缺的，或許恰恰是生活。

在劉復(fù)生看來，《給阿嬤的情書》的意外走紅，值得關(guān)注的并不只是票房意義上的“以小博大”。它更像一次對(duì)既有電影生產(chǎn)邏輯的反撥：當(dāng)行業(yè)越來越相信數(shù)據(jù)、IP、流量和已經(jīng)被驗(yàn)證過的成功模式，電影也越來越容易陷入套路與復(fù)制之中，與普通人的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)漸行漸遠(yuǎn)。作者將這種狀態(tài)稱為電影產(chǎn)業(yè)的“中等發(fā)展陷阱”，并認(rèn)為《阿嬤》的出現(xiàn)，提供了另一種突圍的可能。

這條路首先回到了“人”。電影里的南洋移民、家書、鄰里互助和普通人的悲歡，并沒有依靠強(qiáng)烈的戲劇奇觀推動(dòng)。劉復(fù)生將“情義、共情和俠義”概括為理解影片的重要線索，并由此追溯到中國傳統(tǒng)中關(guān)于仁義、責(zé)任和人與人之間關(guān)系的價(jià)值想象。在他的理解中，《阿嬤》真正接續(xù)的，并不僅是一種地方文化，而是一套曾經(jīng)深深存在于中國電影中的情感傳統(tǒng)。

文章由此回望百年中國電影。過去的中國電影曾經(jīng)長期把鏡頭對(duì)準(zhǔn)小人物、家庭與基層社會(huì)，從20世紀(jì)三四十年代的左翼電影，到后來不同階段的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，普通人的生活一直是重要的敘事資源。而在作者看來，90年代以來，隨著文化工業(yè)的發(fā)展，銀幕上的主人公越來越遠(yuǎn)離普通人的生活，《阿嬤》恰恰重新把攝影機(jī)放回了人群之中。

但劉復(fù)生討論的并不只是“拍什么”，還有“怎么拍”。方言、實(shí)景、非職業(yè)演員、中國式的留白與克制，以及創(chuàng)作者從自身生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)形成的“內(nèi)部視角”，都被他視為《阿嬤》區(qū)別于主流電影語言的重要原因。文章也由此提出一個(gè)更大的問題：當(dāng)好萊塢式戲劇模式已經(jīng)成為許多創(chuàng)作者習(xí)以為常的語法，中國電影是否還需要重新尋找能夠表達(dá)自身生活經(jīng)驗(yàn)的電影語言？

與此同時(shí)，《阿嬤》的制作方式也展示了另一種可能。它依托潮汕地方社會(huì)、民間文化網(wǎng)絡(luò)和本土資源，在中小成本的條件下完成創(chuàng)作，再從地方經(jīng)驗(yàn)中尋找能夠越過地域邊界的文化共鳴。中國電影要重新獲得活力，或許不僅需要新的作品，也需要新的創(chuàng)作者、新的地方力量，以及新的生產(chǎn)方式。

從《阿嬤》出發(fā)，劉復(fù)生期待的是中國電影重新扎進(jìn)生活，也重新找回自己的語言。而當(dāng)越來越多“圈外人”和地方創(chuàng)作者開始進(jìn)入曾經(jīng)高度專業(yè)化的文化生產(chǎn)領(lǐng)域，一場(chǎng)新的電影浪潮，是否已經(jīng)有了最初的征兆？

本文原載《文化縱橫》2026年8月刊，僅代表作者觀點(diǎn)，供讀者參考。

期待一場(chǎng)電影新浪潮

▍引言

中小成本電影《給阿嬤的情書》意外火爆，具有深刻的象征意義，注定將對(duì)電影生產(chǎn)格局產(chǎn)生重要而持續(xù)的影響。這幾年電影市場(chǎng)凋零，觀眾用腳投票，拋棄主流院線電影，表明他們已經(jīng)忍無可忍，不愿再為那些以次充好的虛假宣發(fā)買單，也反感那種矯揉造作、脫離普通人情感的“中產(chǎn)階級(jí)”趣味，更不能忍受電影圈的各種審美羞辱和專業(yè)霸凌。

當(dāng)下的主流制片路線已經(jīng)窮途末路：投資風(fēng)險(xiǎn)越來越高，路線越來越保守，只相信數(shù)據(jù)，亦步亦趨模仿成功案例，整天琢磨著拿捏和套路觀眾，唯獨(dú)不愿好好面對(duì)生活講故事。電影成了掙快錢的生意、金融賭盤中的籌碼，主要靠IP和流量收割粉絲，靠宣發(fā)忽悠路人。目前的狀態(tài)，我稱之為電影產(chǎn)業(yè)的“中等發(fā)展陷阱”：成本推高，惡性內(nèi)卷，風(fēng)險(xiǎn)越來越不可控，頭部電影虹吸效應(yīng)導(dǎo)致腰部電影喪失生存空間，整體工業(yè)化水平又沒有全面突破，影片質(zhì)量下滑，陷入惡性循環(huán)。觀眾不去影院，是因?yàn)闆]有電影可看，責(zé)任在電影界。

《給阿嬤的情書》，是“另一種制片路線”的一次成功的突圍。它的走紅有力地說明，觀眾還是愿意看電影的。電影的本質(zhì)，在于對(duì)當(dāng)代生活的價(jià)值基底的揭示，負(fù)責(zé)把生活背后的結(jié)構(gòu)性矛盾用戲劇關(guān)系表達(dá)出來，具有濃縮的內(nèi)在戲劇性強(qiáng)度。偉大的電影，不一定鴻篇巨制，即使是講述日常生活，都會(huì)表達(dá)出史詩性。萬家燈火，十字街頭，八千里路云和月，一江春水向東流，都可以是史詩。好電影，應(yīng)該具有全民電影的性質(zhì)，它講述普遍的夢(mèng)想、集體的焦慮和共同的恐懼。它有可能會(huì)被擠壓，但決不可能被游戲、短視頻乃至AI所取代?？凑嬲碾娪埃@是剛需。中外電影史的經(jīng)驗(yàn)一再表明，真正吸引觀眾的，是故事深處直擊人心的文明價(jià)值，它植根在民族文化和傳統(tǒng)之中，卻通達(dá)了更深刻的普遍性。如何理解《給阿嬤的情書》中的“情義”背后的普遍性，它所接續(xù)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以及它所代表的另一種制片路線，是讀懂這部電影對(duì)我國電影產(chǎn)業(yè)的意義的關(guān)鍵。

▍情義與共情

所謂情義，代表的是中國人的仁學(xué)理想。儒家講差序格局，也講天下大同，先區(qū)分遠(yuǎn)近親疏，再由近及遠(yuǎn)，最后上升到天下，上升到普遍性。人與人之間，共生天地之間，天然就有某種義務(wù)和責(zé)任，這就是義。這種義務(wù)，由“天理”背書，通過共情來維系。所以情和義不可分，仁和義也往往一起說。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”從“愛有差等”過渡到“泛愛眾”，所謂“無盡的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我相關(guān)”?？鬃又v仁，孟子講善端，就是講共情和通感。原始儒家說的仁，發(fā)乎本心，有生物學(xué)基礎(chǔ)，由此才能擴(kuò)展出去。善端是不忍之心，人之異于禽獸，前提在于可共情，共情是仁的先天能力，也是仁學(xué)的起點(diǎn)，情義不能僅僅局限在親朋之間，它還必須、也能夠一圈圈擴(kuò)出去。

藍(lán)鴻春在各類訪談中一再強(qiáng)調(diào)情義，也強(qiáng)調(diào)共情，道理就在這里。他要表達(dá)中國人的世界觀，對(duì)此他是自覺的。情義，最后必然走向相互扶助，于是就有了俠義。俠是大愛，“俠之大者，為國為民”，以天下蒼生為念，是俠義的最高境界。但是，這個(gè)胸懷天下的俠肝義膽，是從路見不平、拔刀相助開始的，因?yàn)橛胁蝗讨?，才無法袖手旁觀。于是，仁與義，借助于共情，從兄弟友朋擴(kuò)展出去，最后至于天下。因此，情義、共情和俠義，成為理解這部電影的三個(gè)關(guān)鍵詞，這是有內(nèi)在邏輯的。

當(dāng)然，電影講述的義，是經(jīng)過現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)化和改造過的情感。它是自由個(gè)體之間的深度鏈接的情感能力，這種情義是雙向奔赴的，并且具有頑強(qiáng)的延展能力。族群是情義擴(kuò)展的核心環(huán)節(jié)，因?yàn)橛泄餐拿\(yùn)和生活經(jīng)驗(yàn)作基礎(chǔ)。但它不是終點(diǎn)。

影片中南洋移民之間互相扶助的關(guān)系，就是情義的生動(dòng)體現(xiàn)。銀信局里，素不相識(shí)的移民間，見人有難，也要伸以援手。南枝已是移民三代，早已扎根南洋，但是在文化上仍是潮汕人、是中國人，仍受到這種情義的感召。情義還會(huì)從族群內(nèi)部擴(kuò)散出去。電影中，淑柔多年后得知真相，首先想到的不是自己所受的苦，而是所有女人的苦，甚至天下所有人的苦，她的第一反應(yīng)是說，南枝一個(gè)女人，帶那么多孩子，這么多年，是怎么過來的？這種自然而然的本能反應(yīng)，體現(xiàn)的就是發(fā)乎本心的一念之仁。

移民為什么重視文教，要讓孩子學(xué)中文，讀唐詩？按電影的邏輯，他們就是怕斷了這種文化之根，它是生存的意義之所寄，生怕自己的后人變成無情無義之人。在中國文化看來，無情無義，枉生為人。做一個(gè)文化意義上的人，比一切都重要。詩不僅是文教，還是詩教和情感教育。電影把家書寫成詩，很高明。

我們不要對(duì)中國文化作本質(zhì)主義或保守主義的理解。不可否認(rèn)，在歷史中，原儒這種文化理想并沒有完全落到實(shí)處，但是，電影是可以有所取舍的，它表達(dá)的是一種文化理想。我們不必老拿歷史真實(shí)去限制它，相反，它樹立了一種理想高度，對(duì)現(xiàn)實(shí)提出了要求。電影把中國傳統(tǒng)看作一種創(chuàng)造更正義的社會(huì)生活的思想資源，它給我們審視和反省現(xiàn)代文化提供了一種來自歷史的啟示和外部參照。

▍中國電影的平民美學(xué)傳統(tǒng)

有情有義，或者說，表達(dá)中國的文明理想和世界觀，其實(shí)是百年中國電影自身的固有傳統(tǒng)。只可惜，這一傳統(tǒng)基本已經(jīng)被當(dāng)下的電影創(chuàng)作所遺忘。中國電影，在開端處，就致力于表現(xiàn)小人物身上的情義，“家庭社會(huì)倫理片”一直是最受觀眾歡迎的主打類型。

五四前后，先進(jìn)知識(shí)分子受德國浪漫派思想和俄國民粹派影響，目光向下，“走向民間”，試圖革新文化。他們認(rèn)為主流文化已經(jīng)朽壞，反倒是草根和基層社會(huì)還保留著某種古老中國人的質(zhì)樸心性。這正是魯迅文學(xué)的起點(diǎn)。他批判國民性，特指被強(qiáng)權(quán)和智識(shí)階級(jí)所扭曲的國民性，恰是為了恢復(fù)被壓制的、健康的國民性。從五四時(shí)期的走向民間到40年代的“民族形式”，呼喚新人，一脈相承。魯迅所開創(chuàng)的現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)，走向人民文藝，也是符合邏輯的發(fā)展。

20世紀(jì)30~40年代的左翼電影，和現(xiàn)代文學(xué)一樣，也一直在講這個(gè)大故事。它關(guān)注小人物，講述底層中的情義，發(fā)現(xiàn)草根中的文化生命力和政治潛能。50年代以后的電影，雖然政治掛帥，但也基本上延續(xù)了這條主線。80年代電影，呼喚人道主義，控訴歷史創(chuàng)傷的社會(huì)根源，也往往是以啟蒙主義的話語重申了現(xiàn)代文學(xué)的這一主題。反倒是90年代以來，文化工業(yè)興起，光彩照人的草根人物才集體退出了歷史舞臺(tái)，主角換成了帝王將相和仙俠古偶，或各類成功人士和中產(chǎn)階級(jí)白領(lǐng)。聚光燈要么對(duì)準(zhǔn)社會(huì)上層，非富即貴；要么是天外飛仙，不食人間煙火。

不是說不能表現(xiàn)上流社會(huì)，也不是說只能表現(xiàn)小人物，關(guān)鍵看怎么表現(xiàn)。當(dāng)下電影并不缺少底層小人物。但是，這些小人物，往往是中產(chǎn)階級(jí)的情感投射。但《給阿嬤的情書》不一樣，它視點(diǎn)下沉，讓攝影機(jī)消融在人群之中，從而接上了最正宗的現(xiàn)代文藝傳統(tǒng)。它做得很自覺，明顯地要逆轉(zhuǎn)主流敘事的套路。

藍(lán)鴻春曾說，他受周星馳影響很深，這值得我們細(xì)思。當(dāng)年的港片，之所以能取得驕人的商業(yè)成功，打開廣闊的海外市場(chǎng)，占領(lǐng)東亞和東南亞，深刻影響好萊塢，既靠講述小人物的情感，更靠中華文明的老底子。武俠和黑幫片，都是商業(yè)片的外殼，中國情義的芯子；即使僵尸鬼怪，賭神食神，也自有一種生猛粗糲的中國人的精氣神兒。這是老港片魅力的重要來源。鼎盛時(shí)期的受歡迎的港片，制作不見得多么精良，不少片子投資規(guī)模也不大，有的連個(gè)劇本都沒有就倉促上馬，匆忙趕工、多快好省，但是創(chuàng)作態(tài)度是真誠投入的，帶著天然的對(duì)中國文化的感情，一樣能拍出好故事。人物有“活人感”，即便粗糙也不失內(nèi)在生動(dòng)氣韻。英雄本色，笑傲江湖；喋血雙雄，縱橫四海；倩女幽魂胭脂扣，空山靈雨無間道。滄海一聲嘯，讓海天為我聚能量……不由人不愛。

▍中國美學(xué)氣韻與內(nèi)部視角

藍(lán)鴻春在接受訪談時(shí)曾表示學(xué)習(xí)借鑒了侯孝賢的拍攝手法，當(dāng)然，藍(lán)更注重商業(yè)性和大眾性，淡化了個(gè)人表達(dá)的作者性。不難看出兩人相似之處：關(guān)注家庭情感和族群歷史，習(xí)慣使用實(shí)景拍攝和固定鏡頭，愛使用非職業(yè)演員，鼓勵(lì)即興表演。不過，在我看來，侯孝賢對(duì)藍(lán)鴻春最重要的影響，還是在中國傳統(tǒng)美學(xué)氣韻上，最鮮明的一點(diǎn)是情感表達(dá)上的中國式留白和克制。

侯孝賢電影最吸引藍(lán)鴻春的，是對(duì)中國影像語匯的探索。這不僅是一種敘事風(fēng)格，還是一種美學(xué)裝置。通過它，創(chuàng)作者才能看到不一樣的生活。真正的電影作者，不會(huì)無反思地使用一種電影語言，或一套美學(xué)體系。他們明白，所謂技巧和風(fēng)格或戲劇模式，從來不是中立的。

80年代以來，電影院校的培養(yǎng)體系和主流的市場(chǎng)需求，是跟著歐洲藝術(shù)片的傳統(tǒng)和好萊塢的戲劇路線走的。在電影行業(yè)中，大制作主要模仿好萊塢商業(yè)片的戲劇模式，個(gè)別中小成本藝術(shù)片也會(huì)采取散文化或詩化敘事技術(shù)，但是這種非戲劇性仍然處在歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部，并不同于中國美學(xué)傳統(tǒng)。早在80年代初，菲爾德的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》就成為北京電影學(xué)院的教材，麥基的《故事》迄今仍被很多人奉為編劇的圣經(jīng)，其他影響廣泛的編劇著作如《救貓咪》等基本都屬于這種戲劇模式。它強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的外顯和動(dòng)作化，并對(duì)外在化的戲劇沖突進(jìn)行程序化、配方化的分解，從而成為易于模仿和實(shí)操的大語言模型，它不但在生活經(jīng)驗(yàn)的底層邏輯上和中國生活存在諸多不協(xié)調(diào)，對(duì)西方現(xiàn)代生活也帶來了遮蔽。

歐美電影曾經(jīng)創(chuàng)造了它的歷史輝煌，取得了巨大的藝術(shù)成就。但是，西方的美學(xué)語法和故事模式是否就完全適合表現(xiàn)中國經(jīng)驗(yàn)，這始終是個(gè)問題。何況，我們的主流電影創(chuàng)作還把西方戲劇模式教條化了。戲劇模式并不是中立的，有什么樣的戲劇模式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)什么樣的生活。戲劇沖突模式，從最根本上說，是對(duì)生活沖突和社會(huì)沖突的美學(xué)提純；美學(xué)模式一旦形成，還會(huì)成為裝置和濾鏡，成為創(chuàng)作者的眼睛。有什么樣的模式，你就只能看見什么樣的生活，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。

成熟的電影作者必須尋找最適合發(fā)現(xiàn)生活的裝置和方法，成熟的民族也要尋找自主的電影語言體系，這倒并非單純榮譽(yù)問題，而事關(guān)能否表達(dá)自身經(jīng)驗(yàn)。電影美學(xué)語法的底層邏輯是世界觀，不假反思地使用流行的語言，也就相當(dāng)于在創(chuàng)作觀念上被悄悄地卡了脖子。如果說，80年代，第四代的謝晉還在有意地講述倫理化的中國故事，吳貽弓尚能探索中國式的詩化美學(xué)風(fēng)格，到了新世紀(jì)之后，好萊塢大片教條一統(tǒng)江湖，故事就高度配方化了。即使美國的續(xù)集大片都不再負(fù)載曾有的美國價(jià)值（諾蘭的《蝙蝠俠：黑暗騎士》或許是它的余暉），這套敘事模式如何又能契合中國生活經(jīng)驗(yàn)背后的價(jià)值呢？

侯孝賢的電影是西方主流編劇法之外的另一種電影，它既是現(xiàn)代主義的，又隱約對(duì)接了中國美學(xué)傳統(tǒng)，其中包括20世紀(jì)20~30年代中國電影的美學(xué)傳統(tǒng)。而且，這種接通是自然而然的，并不需要通過刻意的模仿和理性的鉆研，因?yàn)槲覀兂砷L和生活于這種傳統(tǒng)，只需忠實(shí)于自己的經(jīng)驗(yàn)，就可以把內(nèi)心打開并通達(dá)它。這或許是侯孝賢對(duì)藍(lán)鴻春的最重要的啟示。那些受主流編劇教條培養(yǎng)的編導(dǎo)們先天地認(rèn)為，只有好萊塢式的戲劇沖突模式才有市場(chǎng)，他們似乎也一度成功地塑造了審美習(xí)慣，讓觀眾遺忘了被排斥的可能性。漢語言文學(xué)系出身的“外行”藍(lán)鴻春，“無知者無畏”，偏不信邪，他忠于自己的生活經(jīng)驗(yàn)，自然找到了最適合的中國式（傳統(tǒng)）美學(xué)方法。

于是，藍(lán)鴻春獲得了文明的內(nèi)部視角。在外在特征上，它表現(xiàn)為地方性色彩。藍(lán)鴻春和侯孝賢一樣，也在影片中使用類似的閩南方言，但是，方言不再是加強(qiáng)地方性的工具，而轉(zhuǎn)化為一種視野和方法。地方色彩能否通達(dá)文明價(jià)值的核心，關(guān)鍵要看創(chuàng)作者是從哪個(gè)方向上看地方性——是來自外部還是內(nèi)部。外部凝視的視角，把民族經(jīng)驗(yàn)奇觀化，把東方主義的視點(diǎn)內(nèi)在化，極力突出地方的特殊性，刻意強(qiáng)調(diào)陌生化和儀式感，抽空了民族經(jīng)驗(yàn)，讓生活世界的價(jià)值懸浮。內(nèi)部視角則不同，方言和民俗就是生活本身，它召喚觀眾和角色共同體驗(yàn)生活，讓觀眾意識(shí)到我們與劇中人物共處在同一種文明經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部，于是自然可以共情。

▍地方力量的突圍

《阿嬤》代表了地方力量主導(dǎo)的電影制片路線。前幾年《流浪地球2》給人驚喜，讓我們看到了重工業(yè)化制作的局部突破，《給阿嬤的情書》則讓我們看到了中小成本或腰部電影在現(xiàn)實(shí)主義題材上的突破。真正良性的產(chǎn)業(yè)格局，依靠大制作（“必看電影”）拓展全球市場(chǎng)、拉動(dòng)產(chǎn)業(yè)鏈，同時(shí)中小成本現(xiàn)實(shí)主義題材和類型片均衡分布，互相支撐。而“阿嬤”這條路，走的是地方力量。

它的成功突圍，天時(shí)地利人和，缺一不可。天時(shí)不必說了，天下苦電影圈久矣，急需好電影。地利，潮汕地區(qū)的確極其特殊，生活世界里面沉淀著中國文化的富礦。人和，地方文化凝聚力強(qiáng)，還有海外華僑的鼎力相助。這些得天獨(dú)厚的條件湊在一起，造就了它的成功。電影在前期能獲得各種資源上的支持，完成后僅靠本地市場(chǎng)就能回本盈利。

《阿嬤》的成功，首先得益于民間社會(huì)文化網(wǎng)絡(luò)的支持。現(xiàn)代資本運(yùn)作機(jī)制不再那么有效，反而是傳統(tǒng)人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)背書的信任機(jī)制發(fā)揮了更為重要的作用。劇組內(nèi)部，以及它的外圍網(wǎng)絡(luò)潮汕民間社會(huì)，甚至泰國同鄉(xiāng)會(huì)，很大程度上體現(xiàn)了超越純商業(yè)邏輯的情義原則。固然，這種地方經(jīng)驗(yàn)在很多方面較難復(fù)制，但藍(lán)鴻春的成功，無疑會(huì)提高民間資本的信心，會(huì)為各地激活民間支持網(wǎng)絡(luò)提供新的能量。遍地英雄，揭竿而起，打破舊有電影生產(chǎn)的壟斷格局和制片模式，并不是沒有希望。當(dāng)然，如果僅靠地方社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，只能保證盈利并維持再生產(chǎn)；要出圈，還是要靠對(duì)普遍的中國文化價(jià)值的表達(dá)，以突破市場(chǎng)的地域限制。但能否立足地方、生存下來，是進(jìn)一步破圈并突破壟斷的重要前提。

藍(lán)鴻春的電影創(chuàng)作也從一開始就鑲嵌在本土社會(huì)文化網(wǎng)絡(luò)之中。不單是內(nèi)容，整個(gè)制作發(fā)行環(huán)節(jié)里，劇組和當(dāng)?shù)孛耖g社會(huì)是一體的，和當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姶虺梢黄?。“潮汕三部曲”大量啟用本地“野生”網(wǎng)紅參演，他們自帶流量，既是市場(chǎng)保障，又節(jié)約成本。電影投資雖不算高，但都實(shí)打?qū)嵉赝度氲街谱鳟?dāng)中，不像那些所謂大制作，真正用在拍片上的錢并不多。有些大制作，號(hào)稱三四億投資，用在制作上的真金白銀未必就有一千四百萬。何況還急功近利，短平快，體力和心力的投入，非常有限。相比之下，《阿嬤》可能算是大制作。

電影要良性發(fā)展，還是要激發(fā)民間活力，要給民間資本創(chuàng)造條件，激活民間文化網(wǎng)絡(luò)的能量。地方社會(huì)文化網(wǎng)絡(luò)的最大支持，還是生活源泉的滋養(yǎng)。深耕地方經(jīng)驗(yàn)，扎根吃透，才能通達(dá)中國文化的普遍性，才有可能產(chǎn)出《給阿嬤的情書》。這固然要看機(jī)緣，但機(jī)緣是給有準(zhǔn)備的創(chuàng)作者的。堅(jiān)持長期主義，才可能出“好東西”。

在制作方式上，藍(lán)鴻春為了效果，不惜犧牲效率，這和現(xiàn)代的工業(yè)化制作方式形成了反差。他盡量創(chuàng)造具有真實(shí)感的生活情境，讓演員沉浸在其中，這固然是為了照顧素人演員的發(fā)揮，也代表了某種創(chuàng)作理念。我不知道這是否也是學(xué)習(xí)了侯孝賢的做法：在拍攝吃飯場(chǎng)景時(shí)，侯導(dǎo)經(jīng)常要等到飯點(diǎn)再開拍，好讓演員在真實(shí)的吃飯過程中更自然地展示本能的自我。

《阿嬤》的故事，來自生活，也來自藍(lán)鴻春團(tuán)隊(duì)多年的積累，更來自精益求精的創(chuàng)作態(tài)度。擺脫本本主義，不迷信任何數(shù)據(jù)分析和調(diào)研報(bào)告，深入生活找靈感，踏踏實(shí)實(shí)觀察體悟，認(rèn)認(rèn)真真提煉打磨，這是創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的必由之路。沒有什么成功經(jīng)驗(yàn)，這就是藍(lán)鴻春的成功經(jīng)驗(yàn)。如果脫離了生活本身，不再聽從內(nèi)心的召喚和創(chuàng)作的激情，即使是藍(lán)鴻春團(tuán)隊(duì)再拍攝《阿嬤》續(xù)集，也不會(huì)成功。

▍中國電影需要一場(chǎng)新浪潮

近年來，多個(gè)領(lǐng)域，都出現(xiàn)了素人作者、圈外人靠小米加步槍打敗正規(guī)軍的案例：范雨素為代表的素人寫作，甚至張雪的機(jī)車，董路的足球小將，等等，這正在形成一種獨(dú)特的現(xiàn)象。他們利用時(shí)代的便利條件，打破專業(yè)精英圈的壟斷，獲得了公眾的認(rèn)可和市場(chǎng)的支持。即使在資本密集型的電影領(lǐng)域，創(chuàng)作格局也出現(xiàn)了松動(dòng)。或許，根據(jù)目前的技術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，隨著技術(shù)和資金門檻的進(jìn)一步降低，新生的創(chuàng)作力量還將不斷涌現(xiàn)，并向陳腐的（資本和“專業(yè)”精英）圈子壟斷發(fā)起強(qiáng)勁挑戰(zhàn)。雖然，我們無法指望僅靠地方或民間的力量完成電影的自救，我們也不能單純依靠中小成本的生活情節(jié)劇突破“中等發(fā)展陷阱”，中國電影產(chǎn)業(yè)各個(gè)大類，都需要涌現(xiàn)一批生猛的“電影小子”，如重工業(yè)賽道的郭帆，動(dòng)畫賽道的餃子，現(xiàn)實(shí)生活題材賽道的藍(lán)鴻春。我期待能有一場(chǎng)電影創(chuàng)作的“新浪潮”。